水墨实验—— 一个由“ 出位”而重新“到位”的精神文化之旅
2010-12-16 点击数：6927
二
20 世纪以来的现代生活发展和文化全球化进程使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境，作为心灵的一种表达，传统水墨又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽 —— 既遮蔽真实感受的真实性又遮蔽虚假体验的苍白和空洞，它的现代转换因而成为一个尖锐的文化问题在世纪末的中国突显。事实上，给传统水墨艺术 “ 把脉 ” ，对其进行反思和寻求变革之途，可以上溯至以世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的一些知识分子。一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等人也早已着手进行传统水墨画现代转型的艺术实践，但由于历史的原因未能深入下去。
只是到了 80 年代，这一因历史和政治原因在 60—70 年代一度中断了的对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动，由于中国社会的改革开放而得以在一个真正开放的文化环境中自由深入地展开，并因文化全球化的影响得到加速发展。如果说 20 世纪中国关于 “ 水墨问题 ” 的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了问题的提出、认同，解题方案的酝酿、成型和方案的实施这样 3 个阶段，则世纪末的 80—90 年代乃是解题方案成型和实施的关键的 20 年。
将展览的时间跨度确定为 20 年基于上述认识。可以将这 20 年的新水墨艺术创作概括为一个由 “ 出位 ” 而重新 “ 到位 ” 的精神文化旅程。
1979 年吴冠中先生《绘画形式美》的发表和 1983 年台湾画家刘国松的画展在北京中国美术馆举行是这段精神文化之旅的开篇。前者意味着从社会主义现实主义单一创作模式的出走，开启了新水墨艺术形式探索的大门，而后者则无疑是对传统笔墨程式的公然 “ 出位 ” ，为当时苦于传统水墨价值和语言束缚的中国大陆青年艺术家提供了新的参照系。其后谷文达、王公懿、王川等将西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与传统水墨的表现手段相结合，李世南的 “ 表现性水墨 ” 以匙代笔的恣意泼洒，阎秉会对精神力度感和厚重感的抽象表达，还有李津以笔墨渲染营造超现实梦境隐喻原始生命动力的做法，虽然今天看来均已完全不足为奇，但在当时却都是大胆的 “ 出位 ” 行为。
所有这些 “ 出位 ” 的行为不只以与传统水墨的反差暴露了传统水墨语言在新的文化语境中的匮乏和疲软，也提供了水墨艺术现代转换的突破口，并通过艺术家们各自力图摆脱传统规范的实验探索，证实了这种转换的可能性。
90 年代开始，中国当代艺术进入一个新的发展阶段，艺术家们很快摆脱 “85 新潮美术 ” 的泛观念化倾向，而敏感于当下社会人的生存状态，对水墨艺术的现代化追求因而更多指向媒材性能开发、媒介语言解构重组的实验，而不再局限于传统范围内的形式技法改良。艺术家们更愿意将水墨画当作有当代文化品位的艺术样式，用水墨性话语来表达当下的感受和体验。我们因此而看到一批更加贴近急速现代化的中国现实生活的水墨作品，水墨性话语作为当代中国一种 “ 到位 ” 的现代性话语，坦述着真实个体的情感、信仰和想像、期待，不仅为我们提供真实突显现代形态中国社会的文化感觉和心理结构的水墨图像文本，也为我们揭示中国社会人与人、人与自然关系的变迁。
